Техніки та матеріали скульптури з каменю - Освітній і культурно-просвітницький мережевий ресурс про мистецтво і культуру

1. види скульптури
2. Існує три основні методи творення:
3. Матеріали скульптури з каменю
4. 1. Вивержені породи.
5. 2. Осадові породи
6. 3. Видозмінені породи (метаморфічні)
7. ТВЕРДІ КАМ'ЯНІ ПОРОДИ
8. МАРМУР
9. ВАПНЯК
10. Інструменти для роботи з каменем

Перегляди: 22, 175

Камінь - найпоширеніший з твердих матеріалів, який може бути різних кольорів і різного ступеня твердості. Найбільш твердий - обсидіан, чорний або темно-зелений базальт, червоний або фіолетовий порфір, чорний диорит. Все це - улюблені матеріали єгиптян, висікали з них свої величезні, похмурі, застиглі у вічній статиці статуї. Крихкий і прозорий алебастр, відомий ще шумери, вживався як для монументальної скульптури, так і для дрібної пластики.

Більш м'який (але і більш крихкий) камінь - вапняк, широко застосовувався в скульптурі Давньої Греції. Мармур, власне, - особлива порода вапняку, тільки найбільш тверда і різних, дуже красивих квітів - від яскраво-білого до чорного, що дає складну гру світлотіні. Цим і пояснюється його успіх у скульпторів.

Твори з каменю, дерева, металу і взагалі твердих речовин; понад те виготовлення штемпелів для монет і медалей (Медальєрне мистецтво) відносяться до до галузей ліплення.

види скульптури

• Кругла - статуя, група, статуетка, бюст, - розглянута з різних сторін і оточена вільним простором.
• Рельєф - фігура представляється частково занурення в плоский фон і виступає з нього.
  • Барельєф - опукла фігура виступає менш, ніж на половину;
  • ? Горельеф - опукла фігура виступає наполовину;
  • Контррельєфи - фігура не опукла, а навпаки. Увігнута, угу.

техніки скульптури

Спочатку методи. Але взагалі з техніками - засідка якась.

Існує три основні методи творення:

Перший з них застосовувався в єгипетській скульптурі і в епоху грецької архаїки. Суть його полягала в наступному. Спочатку кам'яній брилі надається чотиригранна форма. На її чотирьох площинах художник малює проекцію майбутньої статуї. Потім починається висікання одночасно з чотирьох сторін, з чотирьох точок зору, прямими, плоскими шарами. Таким чином, до самого кінця статуя зберігає замкнутість, а й незграбність, острогранность - все обсяги, заокруглення людського тіла зведені до прямих площинах фаса і профілю.

З цих незмінних методів архаїчної скульптури випливають два своєрідних наслідки. Одне з них - так званий закон фронтальности, властивий кожному архаїчному мистецтву. Всі архаїчні статуї відрізняються абсолютно нерухомою, прямий позою, без найменшого повороту навколо своєї осі, причому ця вертикальна вісь виявляється абсолютно прямий. Інша своєрідне наслідок архаїчного методу висікання каменю носить назву «архаїчної усмішки» і полягає в тому, що майже у всіх архаїчних статуй особа осяває посмішка, абсолютно не залежить від ситуації, яку зображує статуя, а іноді і всупереч будь-якій логіці блукаюча на обличчі смертельно пораненого, глибоко засмученого або озлобленого. Відбувається це внаслідок деякого невідповідності між змістом, яке прагне втілити художник, і засобами вираження, за наявними документами. Художник ставить своїм завданням індивідуалізувати образ, оживити, одухотворити його, але метод обробки особи як площині, що знаходиться під прямим кутом до двох інших площинах голови, призводить до того, що риси обличчя (рот, виріз очей, брови) закругляются не в глибину, а вгору, і це надає особам грецьких архаїчних статуй вираз посмішки або здивування.

Поступово панівне становище в грецькій скульптурі починає займати другий метод, який знаменує перехід від архаїчного до класичного стилю і розквіт якого припадає на V і IV століття до н.е. Сутність цього методу полягає в звільненні скульптора від гіпнозу чотиригранної брили, прагненні зафіксувати обсяг людського тіла, його зак-ругленія і переходи. У новітній час цей метод характерний для Майоля і частково для Родена. Якщо архаїчний скульптор сколює шар мармуру спочатку на одній з чотирьох площин, потім на інший і т.д., то майстер класичного стилю як би обходить різцем навколо всієї статуї. Кожен удар різця лягає не плоско, але округло, йде в глибину, йде в простір. Удари архаїчного скульптора лягають нейтральними вертикальними рядами; удари майстра класичної епохи частіше лягають діагоналями в зв'язку з поворотами, виступами, напрямками фор-ми; вони моделюють обсяг статуї. Цілком природно, що цей новий метод обробки мармуру звільняє статую від незграбності та нерухомості, від тяжіє над архаїчної скульптурою закону фронтальности.

Поступово статуя обертається до глядача не тільки прямими площинами, прямим фасом і прямим профілем, а й більш складними поворотами в три чверті, набуває всебічність, динаміку, починає як би обертатися навколо своєї осі, стає статуєю, у якій немає задньої сторони, яку не можна притулити до стіни, вставити в нішу, статуєю, кожна поверхня якої як би існує в трьох вимірах ( «Менада» зі школи Лісиппа, «Викрадення сабінянок» Джованні да Болонья).

Третій метод роботи скульптора в камені більш рідкісний, властивий лише деяким майстрам зрілих періодів у розвитку скульптури, коли скульптор так гостро відчуває все поглиблення і опуклості форми, що йому не потрібно обходити статую кругом, всі обсяги майбутньої статуї він ніби бачить в кам'яній брилі спереду . Геніальним представником цього третього методу є Мікеланджело, його теоретичним апологетом - Гільдебранд. Цей метод дуже привабливий для скульптора, але в ньому завжди таїться небезпека промаху, який може занапастити брилу, як Агостіно ді Дуччо занапастив брилу мармуру, з якої пізніше Мікеланджело висік «Давида».

Цей метод, який можна назвати методом Мікеланджело, полягає в тому, що скульптура-ПТОР починає працювати над брилою з передньої площини, поступово йдучи в глибину і шарами звільняючи рельєф статуї. Зберігся розповідь учня і біографа Мікеланджело, Вазарі, кото-рий реально або вигадано, але, у всякому разі, дуже наочно і образно відтворює про-процес роботи великого майстра: глиняну або воскову модель Мікеланджело клав в ящик з водою; цю модель Вазарі потроху піднімав, поступово звільняючи поверхню і об'єм моделі, а в цей час Мікеланджело знімав відповідні звільненим від води поверхонь моделі частини брили. Ще більш наочне уявлення про процес роботи Мікеланджело дає його незакінчена статуя апостола Матвія. Тут видно, як майстер включається в камінь спереду, як він звільняє з брили ліве коліно і праве плече апостола, тоді як голова Матвія і його права нога як би дрімають в брилі, зливаючись з необробленої масою.

Метод Мікеланджело вимагав від художника величезної напруги пластичної фантазії, так як він весь час повинен був усвідомлювати, яка частина майбутньої статуї знаходиться в передньому шарі, і яка - у другому, яка з них ближче і яка далі, яка більше і яка менше закруглюється. При цьому скульптор весь час піддавався ризику або занадто врізатися в камінь, або, навпаки, сплюснути статую, зробити її більш плоскою. Зате метод Мікеланджело мав огром-ним перевагою - він певною мірою забезпечував єдність і замкнутість пластичної маси: художник уже в брилі вгадував обриси майбутньої статуї і прагнув зосередити на передній площині брили якомога більшу кількість виступів форми (саме так Мікеланджело побачив «Давида» і, незважаючи на недосконалість брили, зумів в ньому здійснити задуману ста-тую).

Нарешті, метод Мікеланджело дає привід ще раз згадати контраст між поняттями «скульптура» і «пластика»: принцип скульптури - робота зовні всередину і спереду в глибину, принцип пластики - робота зсередини назовні, з центру до периферії. Яскравими прикладами цих принципів можуть служити для «скульптури» - «Мадонна Медичі», де немовля сидить верхи на коліні матері, відвернувшись обличчям від глядача і як би замикаючи від нього духовне життя групи, для «пластики» - «Апоксиомен» Лісиппа, який посилає свою міміку і жести в навколишній простір.

Останній розділ скульптури в камені, який заслуговує розгляду - це гліптика (від грецького слова - різьблення в камені), тобто пластична обробка дорогих кам'яних порід, гірського кришталю і скла; не так навіть різьблення, скільки шліфування алмазним порошком раз-особистих зображень і прикрас.

Розрізняються два основних види гліптики. Перший - різьблення, виконане в опуклому рельєфі, називається камеєю. Другий - поглиблене, гравіроване зображення; це - гема, або інталія. Якщо камеї служать тільки прикрасою, то геми застосовуються і в якості печаток, для відбитків у воску або глині.

Найстарші геми зустрічаються в Стародавньому Сході: це циліндричні друку в Месопотамії, які були оперезані фантастичними зображеннями, при відбитку розгортається-ся на площині, і єгипетські скарабеї (у вигляді священних жуків) - друку з зеленого фаянсу. Надзвичайно багатою фантастичною тематикою і стилістичним досконалістю відрізняються геми, знайдені на острові Крит і належать так званому Егейського мистецтва. Найбільш яскравий розквіт мистецтво гліптики переживає в Греції, в своїй еволюції наочно відображаючи процес розвитку античного мистецтва. Якщо в більш ранню пору переважають геми, то в елліністичну і римську епохи особливого блиску досягає мистецтво різьблення камей з багатошарових порід каменю, таких, як онікс, сардонікс, карнеол (іноді складається з дев'яти різнокольорових шарів), що зображує то портретні профілі правителів, то міфологічні сцени. В епоху Відродження поряд з колекціонуванням античних гем і камей відбувається і відродження мистецтва гліптики.

Це методи. Тепер про техніки.

Найпростішим прикладом пластичної обробки каменю може служити виготовлення рослинного орнаменту з вапняку. Така робота на простих скульптурних формах дає можливість навчитися правильно тримати інструменти і відчути опірність каменю при його обробці.

На малюнку показано, як треба тримати в руці шпунт і троянки: троянки тримають під більш гострим кутом, ніж шпунт, тому що шпунт є сколюватися інструментом, тоді як троянка служить для срезиванія каменю.

Для обробки невеликих поверхонь каменю троянки беруться шириною 2-3 см., Довжиною - 20-22 см.

Працюючи різними інструментами, слід пам'ятати, що чим коротше рукоятка інструменту, тим легше він контролюється рукою при роботі.

Для роботи з вапняку вживається киянка (молоток) невеликої ваги (500-700 р). Кут нахилу інструменту і сила удару киянки регулюються практичною роботою.

Необхідно враховувати, що кожна порода каменю вимагає різної техніки його обробки, кута, під яким направляється інструмент, сили удару киянкою і т.п.

Більш важка киянка повинна мати більш довгу ручку, ніж легка. Робота проводиться нею з великим розмахом, а при роботі з малою киянкою виробляються так звані хитні удари, при яких рухається кисть руки. Для легкої киянки рукоятка робиться довжиною всього 12-15 см., Для важкої киянки довжина рукоятки повинна становити 15-18 см.

Вказані приблизні дані розмірів рукояток, тому що зазвичай рукоятки для киянок виготовляються самими скульпторами, і зручна рукоятка є важливим елементом в їх роботі.

І це знову була лірика, а ось тепер слайди.

Роблячи яку-небудь роботу, скульптор, перш за все, робить малюнок або фотографію, потім виробляє математичний розрахунок твори (визначає центр ваги вироби, вираховує пропорції); потім ліпить в малому вигляді з воску або мокрої глини макет, передає ідею його майбутнього твору. Іноді, особливо в тому випадку, коли задумане статуя має бути велика і складно, художнику доводиться виготовити іншу, більшу і детальну модель. Потім, керуючись макетом або моделлю, він приступає до роботи над самим твором.

техніка пунктирування

При виготовленні мармурового і взагалі кам'яної статуї поверхню гіпсового оригіналу покривається цілою мережею точок, які, за допомогою циркуля, схилу і лінійки, повторюються на брилі, що підлягає обробці. Керуючись цією пунктируванням, помічники художника під його наглядом або ж сам Творець видаляє непотрібні частини брили за допомогою різця, долота і молота; в деяких випадках вони користуються при цьому так званої пунктирною рамою, в якій взаємно перетинаються нитки вказують на ті частини, які повинні бути відбиті.

Техніка перенесення розмірів трьома циркулями

Для копіювання круглей скульптури існує техніка перенесення розмірів трьома циркулями. Для виконання вимірювань беруть три кронциркуля з фіксаторами: два з напівкруглими і один з прямою ніжкою. На копируемой моделі часто відзначають три найбільш виступаючих точки-маяка (як правило, одна на тімені і дві з боків). Бажано цифрами або різним кольором відзначити маяки і закріплені за ними кронціркулі, так як перенесення розміру, який відповідає даним маяка, може зіпсувати всю роботу.

Заготівлю кістки наближають до основних габаритам моделі. Переконавшись, що заготовка відповідає ширині і висоті моделі, встановлюють на верху центр-маяк. Потім шукають дві інших точки-маяка: проводять лінії центру через найбільш виступаючі точки. Тепер можна перевірити правильність опиловки кістки. Циркулем з прямою ніжкою вимірюють відстань на моделі по прямій від заснування до бічного виступу маяка. Розчин циркуля закріплюють фіксатором. Циркулем з напівкруглої ніжкою слід виміряти відстань від верхньої точки до того ж бічного виступу маяка (рис. 149). Третім циркулем вимірюється відстань між обома бічними маяками. Потім в тій же послідовності кронциркуля переносять розміри моделі на блок кістки. Якщо кістка Обпиляєте правильно, ше показники зійдуться в одній точці. В іншому випадку можна зробити висновок, що заготовка ще не доведена до розміру Засічки утворюють трикутник з увігнутими сторонами через надмірне матеріалу в цьому місці. Чим більше запас, тим більше трикутник. Знімаючи матеріал, стежать, щоб ніжки всіх циркулей зійшлися в одній точці.

Техніка послідовної обробки круглої скульптури з каменю

Спочатку її дурять для додання більш-менш схожою форми.

Потім, мабуть, доводять до досконалості.

Виготовлення написів на камені

Ой там багато ....

Матеріали скульптури з каменю

За походженням всі гірські породи діляться на три види: вивержені, осадові і видозмінені (метаморфічні).

1. Вивержені породи.

Вивержені породи утворилися з отверділої магми, що піднялася з глибини землі. Одні з них застигали в товщі земної кори (глибинні), інші на її поверхні (ізлівшіеся). Ці породи поділяються за своїм мінералогічному складу на групи:

• глибинні породи - граніти, діорити, сиеніти, лабрадорит, габро, - остигає повільно, рівномірно, що відрізняються масивністю, щільністю, високою міцністю при стисненні;
• ізлівшіеся породи - порфіри, діабази, базальти та ін., - остигає швидко, що ускладнювало їх кристалізацію, що відрізняються меншою міцністю, меншою об'ємною вагою, ніж глибинні породи;
• уламкові пухкі породи - попели, пемза, -виброшенние газами при виверженнях і остиглі дуже швидко, що відрізняються пористістю. До уламкових порід також відносяться туфи - уламкові зцементовані вулканічні попелу, вони міцні і дрібнопористий.

Склад вивержених гірських порід впливає на їх властивості. До їх складу входять:

• а) кварц, кремнезем в кристалічній формі, що надає породі велику твердість, міцність на стиск;
• б) польові шпати (алюмосилікати) -самі поширені мінерали, в складі вивержених порід їх укладено до 50-75%, що володіють меншою твердістю і стійкістю, ніж кварц;
• в) слюди (водні алюмосилікати), що володіють властивістю розколюватися на пластинки і вивітрюватися, що робить камінь ніздрюватим, наявність слюди в камені також ускладнює його полірування;
• г) железомагнезіальних силікати, що володіють високою міцністю і в'язкістю.

Колір вивержених порід різний і залежить від складу.

2. Осадові породи

Утворилися на поверхні суші і на дні водойм з вивержених порід під впливом води, вітру, тиску, температури, вуглекислого газу та інших атмосферних агентів.
Характерною особливістю осадових родовищ, на відміну магматичних, є їх пластовий залягання. Залежно від умов утворення ці породи діляться на три групи:

• а) уламкові (до таких порід відносяться гравій, глини, піски, что залиша на місці руйнування Виверження порід);
• б) хімічні опад - гіпс, магнезит, деякі види вапняків (травертин) и ін.;
• в) органогенні породи - вапняки, ракушечники, крейда (що утворилися з скелетів дрібних тварин, раковин, панцирів ракоподібних).

3. Видозмінені породи (метаморфічні)

Являють собою осадові породи (а іноді вивержені) з перекристалізованої будовою, але більш щільні (під впливом температур і тиску). До таких порід відносяться:

• а) пісковики, що утворилися завдяки тісно зрощених кристалів кварцу;
• б) мармури, що утворилися завдяки тісно зрощених кристалів вапняку і доломіту.

Забарвлення мармуру залежить від домішок, а малюнок визначається не тільки будовою, а й напрямком, за яким виробляють розпилювання каменю.

ТВЕРДІ КАМ'ЯНІ ПОРОДИ

Тверді кам'яні породи - граніти всіх видів, базальти, порфір і інші - були добре відомі скульпторам стародавності-в стародавньому Єгипті, в епоху еллінізму і, особливо, в епоху Римської імперії, але застосовувалися порівняно рідко, за винятком пізнього часу, коли з'явився смак до дорогим скульптурним матеріалами.

У Росії кам'яні матеріали колись були дефіцитними. Кар'єрів для ломки каменю майже не було. Саме цим був викликаний указ Петра I від 12 жовтня 1714, яким вводилося особливе оподаткування транспорту, який прибував до Петербурга: суду, які йшли з Ладозького озера, повинні були привозити для будівельних цілей від 10 до 30 каменів.

У 1745 році в Петербурзі було відкрито кам'яний завод, де виготовляли капітелі, тумби, колони і різну скульптуру. Первюе час для обробки палаців і для скульптурних робіт користувалися Пудозький вапняком, сибірським мармуром і мармуром італійським і грецьким (каррарського, генуезьким, лесбійських), а також французькими строкатими мраморами, що застосовувалися в Петергофі. Але вже в 1735 році був запрошений кам'яних справ майстер Яків Стейн для вивчення і використання вітчизняних родовищ. Одночасно дослідженнями скульптурних та архітектурних кам'яних матеріалів займалися Петергофская гранильная фабрика і Єкатеринбурзькі гірські заводи. Заснована в 1725 році в Петергофі гранильная фабрика зіграла величезну роль у видобутку, застосуванні і обробці скульптурних і декоративних кам'яних порід.

МАРМУР

Мармур (Мармарос - marmaros по-грецьки означає блискучий) був найпоширенішим матеріалом в античній скульптурі протягом всієї історії. Це один з найблагородніших матеріалів, що володіє тільки йому притаманними особливостями. За багато століть історії творення цей матеріал не знайшов собі рівних і повинен бути зарахований до унікальних скульптурним матеріалами. Працюючи в мармурі, грецькі скульптори досягли найвищої майстерності і віртуозності. Вони абсолютно самостійно виробили прийоми обробки цього матеріалу, що відповідають його пластичним властивостям. Античний світ не тільки відкрив цей матеріал для ліплення і розробив техніку його обробки, а й показав на величезній кількості скульптурних творів багатющі пластичні можливості, які криються в цьому матеріалі.

Наступні епохи по суті не внесли майже нічого нового в техніку обробки мармуру.

Огюст Роден вважав білий мармур найкращим пластичним матеріалом, в якому єдино можна передати силу й красу людського тіла. Роден високо цінував в матеріалі його колір, який повинен підбиратися (особливо в кам'яних матеріалах) відповідно до теми і композицією твору.

ВАПНЯК

М'які породи каменю в скульптурі застосовувалися ще в глибоку давнину.

У раннегреческой скульптурі ці матеріали були відомі під назвою «поріс», і серед них особливо були поширені вапняк і туф. Під назвою «поріс» зазвичай мають на увазі темний жовтуватий вапняк, який зустрічається в околицях Афін, головним чином в Піреї і Муніхію. Іноді такий вапняк має яскраво-жовте забарвлення, володіючи при цьому тонкою структурою.

Свежедобитий з каменоломні «поріс» дещо м'якше, ніж вилежатися на повітрі. Цією властивістю володіють взагалі все кам'яні кальцієві породи.

З каменю «поріс» виконано значну частину раннеархаіческой скульптури афінського Акрополя. М'якість і крихкість «Пороса», в порівнянні з більш твердим і міцним мармуром, кілька обмежували розміри скульптури, змушували скульпторів створювати скульптуру в узагальненій композиції і відмовлятися від тонкого моделювання різних деталей, так як пластичні особливості, властиві мармуру, невластиві вапняку.

У свою чергу специфічні особливості вапняку як скульптурного матеріалу наближали загальний вигляд скульптури, створюваної з нього, до дерев'яній скульптурі.

Інструменти для роботи з каменем

Доробити !!!